martes, 31 de julio de 2012

ES UNA DULCE MÚSICA (III y final)



EL SONETO, DESDE EL MODERNISMO A NUESTROS DÍAS. ALGUNAS VARIANTES Y OTRAS ABERRACIONES

Luis MADRIGAL

Como ya anticipé en otra entrada anterior, el modernismo se inicia a finales del siglo XIX y, sea por influencia directa o no de los parnasianos franceses, en la poesía castellana hay que buscarlo en Rubén Darío. Rubén, utilizó en alguna ocasión la polimetría en el soneto pero, que yo recuerde, jamás los versos de dieciséis sílabas, y menos aún los trisílabos de único verso, o de verso de única palabra. Esto último, en mi opinión, forma parte de las extravagancias y otras aberraciones, sin duda surgidas para enturbiar el soneto, aunque también hayan incurrido en ello poetas considerados grandes. Sí introdujo Rubén, en cambio, el verso alejandrino y desde él lo siguieron algunos poetas, hasta llegar a constituir una variación clásica del Soneto. Posiblemente, uno de los más representativos de estos sonetos de Rubén Darío en alejandrinos es el incluido en “Azul”, el libro publicado en 1888, dedicado a "Caupolicán" el líder mapuche, un Toqui, o jefe militar, que sucedió a Lautaro, según Alonso de Ercilla, y que Rubén rescata del Canto XXXIV de La Araucana. Este es el soneto:



CAUPOLICÁN

Es algo formidable que vio la vieja raza:
robusto tronco de árbol al hombro de un campeón
salvaje y aguerrido, cuya fornida maza
blandiera el brazo de Hércules, o el brazo de Sansón.

Por casco sus cabellos, su pecho por coraza,
pudiera tal guerrero, de Arauco en la región,
lancero de los bosques, Nemrod que todo caza,
desjerretar un toro, o estrangular un león.

Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del día,
Le vio la tarde pálida, le vio la noche fría,
Y siempre el tronco de árbol a cuestas del titán.

“¡El Toqui, el Toqui!”, clama la conmovida casta.
Anduvo, anduvo, anduvo. La Aurora dijo: “Basta”,
e irguióse la alta frente del gran Caupolicán.

Rubén Darío


Los movimientos literarios, dentro de la lírica, se olvidan del Soneto en los inicios del siglo XX, tras haber experimentado el ultraísmo de 1919, el creacionismo de 1923 e incluso el surrealismo de 1928. Sin embargo, concretamente el día 17 de Diciembre de 1927 se reunía en el Ateneo de Sevilla, un grupo de entonces jóvenes poetas, con motivo de la celebración del Tercer Centenario de la Muerte de Luis de Góngora. El núcleo más numeroso de los mismos residían en la misma Sevilla: Pedro Salinas, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Federico García Lorca y Rafael Alberti. Les acompañaron Juan Chavás y José Bergamín, que habían viajado desde Madrid. Y también había en España por entonces otros importantes poetas, como Vicente Aleixandre, Miguel Hernández, Manuel Altolaguirre y Luis Cernuda. Había nacido la llamada generación del 27.


En realidad, este término, el de “generación”, tanto en general como en lo que se refiere a ésta del 27, ha sido puesto en discusión, dado que por generación literaria lo que verdaderamente hay que entender es una cierta singularidad de coincidencia estilística, que no se da en este grupo, sino quizá tan sólo una coincidencia cronológica, más incluso que socio-histórica. Y aquello es indudable, puesto que entre el mayor en edad de todos los indicados, que era Pedro Salinas (1891) y el más joven, Luis Cernuda (1902), tan sólo mediaba una diferencia de once años.  Desde luego, no existía entre los mismos una motivación propiamente histórica, como sucedía con la generación del 98, surgida a raíz de la pérdida de las colonias de América, ni tampoco concurría un liderazgo claro e indiscutible. Pero sí compartían una motivación, si no estrictamente estilística, sí con certeza nacida del propósito de buscar la belleza, en su perfección técnica y en su pureza lírica. Y por este motivo, no se reunieron por casualidad en torno al recuerdo de Góngora, que les impulsaba a huir de la vulgaridad, para intentar la creación de un mundo poético presidido por la precisión del concepto, unida a la belleza de la metáfora y de la imagen. A esto (sin rechazar ni negar la precedente impronta de Juan Ramón Jiménez), contribuyó en modo decisivo, según a mí me parece, la influencia y arrastre de Federico García Lorca, que alcanza, también según mi criterio personal, la máxima perfección en su técnica y el sumo de la belleza en sus poemas. Especialmente en sus sonetos de amor  -los “Sonetos del amor oscuro”-  que posteriormente no se han podido conocer hasta el año 1984, en que los publicó el Diario ABC, de Madrid.

Lo que sí es cierto es que, con los integrantes de este grupo, el Soneto vuelve a brillar de un modo esplendoroso y a encabezar y presidir a todos los demás tipos de estrofa, como la de máxima jerarquía. Esto es así hasta el punto de que  -y también esto que voy a decir es una opinión muy personal-  el peor de todo este grupo de poetas, cuya verdadera entidad poética, en general, nunca podré reconocer, y que yo creo es Rafael Alberti, llegó a escribir el soneto que seguidamente reproduzco, de cierta belleza, aunque desde luego, según me parece, al límite de sus escasas posibilidades y, desde luego, en el que los cuartetos son serventesios y estructurando del modo menos perfecto la rima de los tercetos. Este es el soneto de Alberti, en alejandrinos, sin duda tratando de seguir la huella de Rubén Darío, más que de Góngora:

A UN CAPITÁN DE NAVÍO

Sobre tu nave  -un plinto verde de algas marinas
de moluscos, de conchas, de esmeralda estelar
capitán de los vientos y de las golondrinas,
fuiste condecorado con un golpe de mar.

Por ti los litorales de frentes serpentinas
Desarrollan al paso de tu arado un cantar.
-Marinero, hombre libre que las mares declinas,
dinos tus radiogramas de tu estrella polar.

Buen marinero, hijo de los llantos del norte
limón del mediodía, bandera de la corte
espumosa del agua, cazador de sirenas;

todos los litorales amarrados del mundo
pedimos que nos lleves en el surco profundo
de tu nave a la mar, rotas nuestras cadenas.

Rafael Alberti

Puede observarse la rima de los tercetos, entre , conforme a la estructura AAB CCB. Y ya he dicho en otra ocasión y en otro lugar que estos “grupos de tres versos”, aparte de no ser verdaderos tercetos, presentan una rima tan distante y alejada  (muy en particular la que se nos ofrece en este soneto), que les hace perder la mayor parte de su musicalidad. Si se vuelve a observar aquél, igual sucede en el soneto en alejandrinos de Rubén Darío, anteriormente indicado, pero, al recitar uno y otro, se percibirá también, al oído, que la diferencia es esencial. En cualquier caso, sobre esto, no tengo más que añadir, respetando mucho a quien le guste esta estructura de rima.

Han sido muchos, y lo son aún, durante todo el siglo XX, aunque no sé si en la actualidad, los sonetos de corte y sabor clásico que se han elaborado y que revisten asimismo singular belleza cuando obedecen a ese patrón. También me parece cierto que, además del soneto en alejandrinos, que puede considerarse clásico desde Rubén Darío, lo es asimismo el llamado “sonetillo”, que es un soneto no en endecasílabos sino en versos de Arte menor, generalmente octosílabos, aunque también se hayan escrito en inferior número de sílabas. Pero, esto último, en unión de otras posibles “especialidades” que seguidamente indicaré, a mí personalmente me causa la impresión de no ser otra cosa sino afán de singularidad, aun a costa o trance de mancillar la hermosura del Soneto. Se había obtenido una flor tan bella y delicada, que, como tantas veces sucede, con otras tantas cosas que rozan la perfección, había que estropearla, o tratar en ocasiones hasta de ridiculizarla. Porque eso es lo que a mí me parecen tales “variaciones”, que no se podrá decir en este caso “sobre el mismo tema”, sino sobre otro tema radicalmente antípoda, el de la más patente mediocridad y ordinariez. Y eso que, alguna de ellas, justo es decirlo, han sido elaboradas por verdaderos grandes poetas, y no me referiré ya, o solamente, a Don Miguel de Cervantes que, en su humildad, clamaba resignadamente: “Yo que me afano y me desvelo, por parecer que tengo de poeta, la gracia que no quiso darme el Cielo…”  A pesar de ello, lo era. Sin duda no fue un genial poeta, sino un genial novelista, cuya prosa de oro, encierra tantos tesoros filosófico-morales. Sin embargo, aun siendo también un poeta más que aceptable, Cervantes colaboró asimismo, muy ligera y levemente, es cierto, a una pequeña “profanación” del soneto, la del estrambote, no exclusivo del soneto, desde luego, pero sí añadido a aquél tan famoso. Nunca he podido comprender cómo Don Miguel pudo hacer semejante cosa, porque el soneto con estrambote persigue casi siempre una finalidad jocosa, humorística. En este sentido, hay que considerar que la misma palabra deriva del adjetivo estrambótico, al que el Diccionario RAE atribuye la significación de “extravagante, irregular y sin orden”. Y si, según el principio general, “lo secundario sigue a lo principal”, no es coherente ni propio que a un soneto, que es la forma poética más perfecta y bella para la expresión de los sentimientos más profundos, pero no para los cómicos, se le añada nada que pretenda serlo. Este es el conocido soneto de Miguel de Cervantes:



“AL TÚMULO ELEVADO EN LA CATEDRAL DE SEVILLA CON OCASIÓN DE LAS HONRAS FÚNEBRES DE FELIPE II” (Este es el título exacto y literal):

Vive Dios que me espanta esta grandeza
y que diera un millón por describilla,
porque ¿a quién no suspende y maravilla
esta máquina insigne, esta riqueza?

Por Jesucristo vivo, cada pieza
vale más de un millón y que es mancilla
que esto no dure un siglo, ¡oh gran Sevilla,
Roma triunfante en ánimo y nobleza!

Apostaré que el ánima del muerto
la gloria donde vive eternamente,
por gozar de este sitio, hoy ha dejado.

Esto oyó un valentón y dijo: Es cierto
cuanto dice voacé, seor soldado
y quien dijera lo contrario miente.

Y luego incontinente
caló el chapeo, requirió la espada,
Miró al soslayo, fuése y no hubo nada.

Ciertamente, no sólo el estrambote, sino que, para encerrar su contenido, eligiese Cervantes una estrofa como el Soneto, son dos cosas que no he podido comprender nunca. Es generalmente sabido que Cervantes no tenía precisamente nada que agradecer a Felipe II, sino acaso todo lo contrario y que hubo de desplazarse hasta Lisboa para mendigar su favor, que aun así le fue rechazado. Bien, puede entenderse el contenido, pero resulta inexplicable el continente. Aunque, pensándolo mejor, a la vista de éste, el estrambote puede cobrar verdadero sentido, máxime considerando que los versos que lo componen son polimétricos, dado que a los dos últimos endecasílabos los precede un heptasílabo. Cosas de Don Miguel. Nadie  -ni él-  puede ser perfecto.

El propio Cervantes tiene más gracia  -aunque, en cuanto a lo que concierne, pueda seguirse pensando lo mismo-  cuando, además de añadir estrambotes a sonetos con resentimiento, compone otro tipo de soneto, que se ha llamado “dialogado”. Si se leyera más El Quijote  -o por lo menos alguna vez-  en alguna edición cuidada, no desde el punto de vista de su encuadernación, en lomo de piel con rotulaciones en oro e ilustraciones de Doré u otro artista, sino de cuantos textos lo acompañan, en preámbulos, notas o anotaciones a pie de página, podría saberse que este soneto que voy a reproducir seguidamente, no es ningún producto de “Wikipedia”, sino que es el cuarto y último de los Sonetos que el propio Cervantes acompaña al Prólogo asimismo escrito por el propio Don Miguel, a fin de presentar su magna novela, tras la dedicatoria al Duque de Béjar. Este es el soneto dialogado de Cervantes. Es muy ingenioso, pero tampoco el Soneto es para estas cosas, por mucho que lo haya escrito Cervantes:

DIÁLOGO ENTRE BABIECA Y ROCINANTE

Babieca:   ¿Cómo estáis, Rocinante, tan delgado?
Rocinante:  Porque nunca se come y se trabaja.
Babieca:  ¿Pues qué es de la cebada y de la paja?
Rocinante:  No me deja mi amo ni un bocado.

Babieca:  Andá, señor, que estáis muy mal criado,
pues vuestra lengua de asno al amo ultraja.
Rocinante:  Asno se es de la cuna a la mortaja.
¿Queréoslo ver? Miraldo enamorado.

B:  ¿Es necedad amar? [R.] No es gran prudencia.
B:  Metafísico estáis.  [R.] Es que no como.
B:  Quejaos del escudero. [R.] No es bastante.

¿Cómo me he de quedar en mi dolencia,
si el amo y escudero o mayordomo,
son tan rocines como Rocinante.

Miguel de Cervantes


Como ya he dicho, muy gracioso. Hará reir mucho a tanto rocín, aunque no se llame “Rocinante”, como anda por ahí suelto. Por la calle, o participando en los concursos de la TV.

Lamentablemente, a mi juicio, no termina todo aquí. Aún existen mayores despropósitos. Entre los menos graves, uno de ellos es el del llamado soneto con eco, variante utilizada nada menos de por Lope de Vega y por Quevedo. Y bien es verdad que tampoco se trata de una concesión a tan ilustres nombres, sino que, en sí misma, tal modalidad hasta podría considerarse digna de consideración. Al menos podría serlo este soneto “con eco”, de Francisco de Quevedo, al Amor:



Es el amor, según abrasa, brasa;
es nieve a veces puro hielo, hielo;
es a quien yo pedir consuelo suelo,
y saco poco de su escasa casa.

Es un ardor que a quien traspasa, pasa,
y como a veces yo paselo, selo;
es pleito do no hay de apelo pelo [1]
Es el demonio que le amasa, masa.

Tirano a quien el cielo inspira ira;
un ardor que si no se mata, mata;
gozo, primero que cumplido, ido;

Flechero al que se retira, tira;
cadena fuerte que aun de plata, ata
y mal que a muchos ha tejido nido.

Francisco de Quevedo


Bueno, éste puede tolerarse. Si todos fuesen así… Pero, aun así. Lo que ya no tiene perdón es lo del soneto polimétrico. Es imperdonable porque si todos los versos no son endecasílabos, ya no puede ser un soneto, por propia definición. ¡Hay que ver, qué manía…!. Uno de los maniáticos, inexplicablemente célebres, por esto y por todo lo demás, es el mediocre poeta Don Manuel Machado, hermano de su hermano Antonio. Sí, porque a un genio también le puede tocar un hermano mediocre del mismo oficio, para su desgracia.  Este, Don Manuel Machado, al que también haré referencia más adelante por distinto motivo, es un hijo del modernismo más espurio y superficial y, entre otras cosas, no se le ocurrió otra sino componer este esperpento de ¿soneto? No, de ninguna manera, no puede serlo. Será “otra cosa”, pero un soneto no puede ser. Lean ustedes:

MADRIGAL DE MADRIGALES

¿Qué nuevo nombre a ti, creadora de poetas,
esencia de la juventud,
si todas las magníficas y todas las discretas
cosas se han dicho y hecho en tu virtud?

¡Qué madrigal a ti, compendio de hermosuras,
luz de la vida, si
mis pequeños poemas y mis grandes locuras
han sido siempre para ti?...

En la hora exaltada
de estos nuevos loores,
toda la gaya gesta de tu poeta es…
tirar de la lazada
que ata el ramo de flores
y que las flores caigan a tus pies.

Manuel Machado

El mismo  -¿poeta?-  se permitió la chirigotada, disfradazada de habilidad versificadora de componer este “soneto”, de versos trisílabos y de único verso, o de versos constituidos por una sóla palabra:

VERANO

Frutales
cargados.
Dorados
trigales…

Cristales
ahumados.
Quemados
jarales…

Umbría
sequía,
solano…

Paleta
completa:
verano.

Manuel Machado

¡Qué barbaridad! Y habrá no obstante quien lo considere una obra de arte, cuando no es más que humo, o campana que suena a hueco. Ahora se explica el porqué de aquella contestación que dio Jorge Luis Borges a la pregunta formulada por un periodista: ¿Qué le parece a usted, Antonio Machado?, preguntó el periodista. “¡Ah… no sabía que Manuel tuviese un hermano”, respondió aquella víbora con cataratas  -y que me perdonen los hermanos argentinos- más que supuestamente lleno de envidia. ¡Oiga usted, el que, por desgracia para él, tenía un hermano era Antonio, no Manuel! Si no fuese cruel, yo diría que usted no veía bien. Ni veía bien por fuera, y mucho menos aún por dentro, ni mucho menos aún podía ver su propia historia. Porque, usted, Sr. Borges  -y perdónenme que me dirija a un difunto-  tuvo también la impertinencia y escaso talento poético de cultivar, además haciéndolo mal, el llamado “soneto inglés”, cuando los que llegaron por aquel Río a “hacerle  -a usted-  la Patria”, no fueron los ingleses, sino otros que serían lo que fueran pero no eran ingleses. Estos últimos, fueron los que años más tarde, mandaron sus buques de guerra a las Islas Malvinas, que ellos llaman “Falkland Islands”, para seguir usurpando lo que no es suyo. ¿Cómo se le ocurrió a usted, escribir aquel “soneto” inglés? Y, sobre todo, ¿por qué lo hizo tan mal? Me refiero al llamado soneto del vino. Que lo sepa todo el mundo, también los argentinos. Esta birria es aquel “soneto inglés”, en alejandrinos:



SONETO DEL VINO

¿En qué reino, en qué siglo, bajo qué silenciosa
conjunción de los astros, en qué secreto día
que el mármol no ha salvado, surgió la valerosa
y singular idea de inventar la alegría?  [serventesio]

Con otoños de oro la inventaron. El vino
fluye rojo a lo largo de las generaciones
como el río del tiempo y en el arduo camino
nos prodiga su música, su fuego y sus leones.  [serventesio]                                          

En la noche del júbilo o en la jornada adversa
exalta la alegría o mitiga el espanto
y el ditirambo nuevo que este día le canto
otrora lo cantaron el árabe y el persa.  [cuarteto]

Vino, enséñame el arte de ver mi propia historia
Como si ésta ya fuera ceniza en la memoria.  [pareado]

Jorge Luis Borges


¿Cómo que “soneto inglés”? ¡Ni tan siquiera eso! Este pretendido soneto sería en todo caso “borgiano”, pero tampoco inglés, porque presenta una alteración substancial. El soneto inglés,  consta de tres serventesios y un pareado final, pero este de Borges, en la tercera estrofa, contiene no un serventesio sino un cuarteto, con lo cual ni es inglés ni es nada. Más o menos lo mismo que era y fue su difunto y celebrado autor. Por algo no sabía que Manuel Machado tenía un hermano y que éste se llamaba Antonio. ¿Cómo hubiese podido saberlo, escribiendo semejantes sonetos, aunque fuesen “ingleses”?

Y todavía hay algo que a mí me parece peor. Es el llamado soneto doblado, o doble. Este otro monstruo presenta la particularidad de que, en los cuartetos, se añade un verso heptasílabo tras cada verso impar, y otro verso, también heptasílabo, en los tercetos, tras el verso segundo de cada uno de ellos. Este amasijo, insonoro, heteróclito, monocorde y monocolor, en lugar de catorce versos, contiene veinte: Catorce endecasílabos y seis heptasílabos. Expresamente, deseo liberar a los posibles lectores de cualquier posible ejemplar de esta figura. Ignoro si esto podrá ser complicado de componer, pero sí me parece muy artificioso, una vez compuesto.

Sin embargo, no quisiera concluir esta última entrada sobre el Soneto, sin hacer dos cosas bien concretas. La primera, es la de aligerar de tanto peso crítico a Manuel Machado que, sin ser un gran poeta y a pesar de sus ejercicios “cabalísticos”, en aras del modernismo o de la singularidad de llamar la atención, no era en el fondo tan mal poeta. Algo se le había pegado de su hermano Antonio, al que por cierto siempre estuvo muy unido hasta que la guerra civil los separó. Por ello, también deseo ofrecer el soneto, en alejandrinos (él era un modernista) que tuvo la gentileza de dedicar a la Reina de España, Doña Victoria Eugenia de Battenberg, con ocasión de su matrimonio con el Rey Don Alfonso XIII de Borbón. Este es aquel soneto:



A S.M. LA REINA DOÑA VICTORIA

Bienvenida a la tierra del sol y de la luna,
la que tiene la noche y el día por tesoros,
y da al día sus fiestas espléndidas de toros,
y en la noche los sones de su guzla moruna.

Dulce rosa del Norte diosa, el calor de España
es amor, es amor de tu española gente,
amor te brinda el rey más joven y valiente,
y es todo amor el cálido ambiente que hoy te baña.

España es tu palacio, nuestros campos tu alfombra.
Todos te brindan hoy loor, flores y sombra
los árboles del sur, naranjo y limonero.

Los vates de la Corte un palio de poesía…
yo, poeta gitano del claro Mediodía,
tiendo a tus regias plantas mi capa de torero.

Manuel Machado

La segunda cosa que vivamente deseo hacer, es ofrecer también el que a mí me parece es el más sublime y bello soneto de todos los tiempos. Naturalmente, como no podía ser menos, es un soneto de amor. Pero de un Amor que ha de escribirse con mayúscula, y que deben tener en su manual de canto todos los Coros de ángeles. Tan sólo San Juan de la Cruz  -y a mí me parece que tampoco-  ha podido superar un poema sacro de tan intensa humanidad y belleza, escrito por el poeta quizá más descarriado y al mismo tiempo humildemente arrepentido de su desvarío, cuando, pese a ser ya sacerdote, convivía maritalmente con Doña Marta de Nevares:



TEMORES EN EL FAVOR

Cuando en mis manos, Rey eterno, os miro
y la cándida víctima levanto,
de mi atrevida indignidad me espanto,
y la piedad de vuestro pecho admiro.

Tal vez el alma con temor retiro,
tal vez la doy al amoroso llanto;
que arrepentido de ofenderos tanto,
con ansias temo y con dolor suspiro.

Volved los ojos a mirarme humanos
que por las sendas de mi amor siniestras,
me despeñaron pensamientos vanos.

No sean tantas las miserias nuestras
que a quien os tuvo en sus indignas manos
vos le dejéis de las divinas vuestras.


Félix Lope de Vega y Carpio



***


[1]  El arreglo es mío. Perdón, por corregir a Don Francisco.

martes, 24 de julio de 2012

ES UNA DULCE MÚSICA (II)



EVOLUCIÓN GENERAL DEL SONETO, EN LENGUA CASTELANA, DESDE SU ORIGEN HASTA EL MODERNISMO

Luis MADRIGAL


Ya he dicho en la entrada anterior que inicialmente, en la misma Sicilia, antes de que el soneto se extendiese a la Italia central, los tercetos podían obedecer a una estructura de rima variable. Y así lo prueban las más ilustres muestras, dentro de las que asimismo ya tuve el gusto de acompañar. Sin embargo, ha de decirse también que, desde el punto de vista de la Literatura española y de las naciones hermanas, es preciso observar la evolución del Soneto, dentro de la poesía rimada castellana, o ibérica, desde que esta estrofa se entroniza en España, tras las importaciones de Garcilaso de la Vega y Juan Boscán, y de Sá de Miranda, en Portugal. No obstante a todo ello hay que añadir  -antes incluso de centrar toda la atención en el soneto en lengua castellana-  que también la estrofa tuvo acogida en otras lenguas no latinas, como el inglés y hasta el mismo alemán, lenguas germánicas ambas, y también en francés, lengua latina pero menos que las demás de su tronco. Y no ya su evolución en estas lenguas, sino su propio origen desde un principio, marca diferencias que incluso han podido desvirtuar su propia contextura estrófica, si pretende transportarse al castellano. Y, a esto último, no puede atribuírsele el carácter de “variantes” o variaciones del soneto, sino que en realidad responde a otro concepto, tanto métrica como lingüísticamente hablando. Por ejemplo, en la composición del soneto en lengua alemana, introducido en aquel país por Rudolf Wekherlin y Ernst Schawabe, no solamente se utilizaron versos alejandrinos en lugar de endecasílabos, sino también el pentámetro yámbico, que es un tipo de verso de cinco pies, cada uno de ellos compuesto por dos sílabas, la primera no acentuada y sí la segunda.  En Inglaterra, el otro gran país lingüísticamente germánico, si bien es Thomas Wyatt quien, a través de las traducciones de Petrarca, introduce el soneto en las Islas británicas, la aparición del llamado soneto inglés, o “isabelino” -por haberse originado durante el reinado de Isabel I de Inglaterra-  termina siendo compuesto con arreglo al criterio de William Shakespeare, por lo que definitivamente se denomina “soneto shakesperiano”, y Shakespeare, al igual que lo hizo Allen Ginsberg, en Norteamérica, compuso gran parte de su obra con arreglo a la métrica yámbica. No es de extrañar, pues, que el soneto inglés no sea un verdadero soneto, sino que se compone de tres serventesios, de diferente o dispar rima, además, (ABAB, CDCD, EFEF) y un pareado final (GG). Nada tiene que ver, por tanto, con nuestra poesía latina iberoamericana. Y menos aún que este tipo de soneto, guarda relación alguna con nuestra poesía el llamado “soneto spenseriano”, que recibe tal nombre de Edmundo Spenser llamado “The Prince of Poets”, el Príncipe de los Poetas, aun siendo coetáneo de Shakespeare, durante asimismo el reinado de Isabel I, y cuya innovación consistió en componer sonetos sin rima, llamados por eso “blancos”. Por cuyo motivo, tampoco este tipo de soneto puede ser un verdadero soneto en nuestra poesía castellana.

Y algo similar ocurre en Francia, pese a ser éste un país muy relativamente latino. Tan sólo lo fue para maniobrar y lograr que su diplomacia terminara imponiendo que nuestra América, se llamase “latina”. Es decir, para que no se llamase española, que de eso se trataba, ni tampoco Iberoamérica, que es como debería llamarse, con toda propiedad. Por eso a mí, me duele tanto que nuestros hermanos de América (naturalmente del Centro y del Sur) digan que ellos son “latinoamericanos”. Es más, también lo dicen los propios españoles, aunque tan sólo los españoles que son ignorantes, papanatas o estúpidos, naturalmente. Pero, debo seguir con lo que pasa con el soneto en Francia, perdonen la digresión. En este altanero país, el primer sonetista del que se sabe algo, parece ser fue un señor llamado Climent Marot, nacido aproximadamente hacia 1496. A este soneto, se le llama soneto “marótico”, aunque en realidad sea el italiano (ABBA, ABBA, CCD, EED), pero que ya en Ronsard se transforma en el llamado “soneto françoiseses”, que cambia la rima del segundo terceto, de EED en EDE. El parnasianismo, movimiento literario francés del siglo XIX, precursor del simbolismo, que preconizaba la perfección en el estilo y postulaba el concepto de poesía pura, introdujo cuatro rimas, en lugar de dos, en los cuartetos (ABBA, CDDC) y también un pareado final, del mismo modo que en el soneto inglés. Otras veces, la variación consistió en escribir los tercetos antes que los cuartetos. A todo ello cooperó en no escasa medida Baudelaire, e incluso Verlaine y Mallarmé. Y, aunque en algunas cosas, esto influyera en Rubén Darío, padre de la Poesía moderna en lengua castellana, no lo hizo hasta el punto de tener en cuenta tales variaciones a la hora de componer nuestra propia Poesía, puesto que nada tiene que ver con ella.

EL SONETO EN LAS LENGUAS LATINAS IBÉRICAS

El castellano Garcilaso de la Vega (Toledo, 1498, Niza, 1536) y el catalán Juan Boscán, o Joan Boscà i Almogàver (Barcelona, 1492- Perpiñán, 1542), son los importadores del Soneto desde Italia, donde se habían conocido y hecho muy amigos. Sin embargo, aparentemente, si no se considera un detalle fundamental, podría parecer paradójico que el primer poeta que elabora sonetos en castellano, no sea Garcilaso  -como tampoco hubiese podido hacerlo Boscán en lengua catalana-  sino Iñigo López de Mendoza, el Marqués de Santillana (Carrión de los Condes, Palencia, España, 19 de Agosto de 1398- Guadalajara, España, 25 de Marzo de 1458). El Marqués, fundamentalmente, es conocido en el campo de la Poesía, por sus “Serranillas”, siguiendo los rasgos de las pastorales francesas, además de los poemas alegórico-doctrinales, llamados “Dezires”, pero fue también el primero que adaptó la estrofa de origen italiano, componiendo hasta 42 Sonetos fechos al itálico modo. Dos más de los que después escribió Garcilaso, que compuso exactamente 40, al menos que hayan llegado a nosotros. Y no podemos saber (yo al menos no he logrado averiguarlo) cómo llegan las fuentes italianas a Don Iñigo, pero la explicación de que él fuese el primero en escribir sonetos, se debe a que cuando muere el Marqués de Santillana (en 1458), aún no han nacido, ni Boscán (1492), ni menos aún Garcilaso (1498). La explicación resulta rotundamente contundente. Lo que sí se sabe es que el Marqués de Santillana fue un incondicional admirador de Dante, hasta el punto de haber sido clasificado, en cuanto a su estilo, como integrante de la escuela alegórico-dantesca, y de Petrarca, cuyo humanismo lírico le entusiasmó. Y sin duda fue la lectura de los poemas de estas dos grandes figuras italianas de la lírica, lo que le movió a escribir sus sonetos, “al itálico modo”, en castellano, que era su propia lengua.

Para observar la evolución del Soneto castellano, en su estructura métrica y rítmica, es preciso, pues, partir de estos primeros sonetos, dejando al margen los que se escriben fuera de España, en otras lenguas no latinas e incluso, por las razones ya apuntadas, de los que se escriben en Francia.  Y, en buena lógica, habríamos de comenzar por los que compuso el Marqués de Santillana, antes de los que escribiera Garcilaso y siguiendo el rastro posterior, ir observando y analizando tal evolución, hasta llegar finalmente a formas y modos que, en mi humilde opinión, si no resultan esperpénticos, sí al menos se encuentran por completo al margen de lo que, en sus orígenes, representó y fue el Soneto. De los 42 sonetos que el Marqués de Santillana compuso, siguiendo el modo italiano (naturalmente no sería posible ahora reproducirlos todos), entiendo hay que considerar de un modo especial, tantos los primeros como los últimos. Y, en este sentido, el Soneto I, en el que el poeta quiere expresar su sentimiento de que, cuando los cuerpos superiores, que son las estrellas, se reflejan en las cosas más bajas de la naturaleza, “fasen la cosa muy más limpia e muy más neta”, dice el Marqués de Santillana:


SONETO I

Cuando yo veo la gentil criatura
qu´el cielo, acorde con naturaleza
formaron, loo mi buena ventura,
el punto e hora que tanta belleza

me demostraon, e su hermosura,
ca sola de loor es la pureza;
mas luego torno con igual tristura
e plango e quéjome de su crudeza.

Ca non fue tanta la del mal Tereo,
nin fizola de Aquila e de Potino,
falsos ministros de ti, Ptolomeo.

Así que lloro mi servicio indigno
e la mi loca fiebre, pues que veo
e me fallo cansado e peregrino.

 Iñigo López de Mendoza
Marqués de Santillana

En primer lugar, se observa que la medida de los todos los versos, pronunciados con las debidas licencias y conforme a la vocal tónica dominante, son rigurosamente endecasílabos. En segundo término, puede verse asimismo que las dos primeras sub-estrofas, en lugar de cuartetos, son serventesios y, por último -que es lo que llama poderosamente la atención- que la rima de los tercetos, si bien no observa una consonancia perfecta, obedece al esquema después clásico, con Garcilaso y más aún con Lope de Vega, a mi juicio de mayor perfección CDC DCD.

En otros dos sonetos que a continuación ofrezco, puede observarse un fenómeno similar. Si bien las dos primeras sub-estrofas ya no son serventesios sino cuartetos, el Marqués de Santillana establece tres rimas en lugar de dos, anticipándose por ello en más de cuatro siglos al parnasianismo, que llegó a utilizar cuatro, pero, en cuanto a la rima de los tercetos, ya originariamente se permanece en el ya indicado esquema propio del más puro clasicismo. Pueden observarse tales Sonetos, que son el II y el XV:

SONETO II

Lloró la hermana, manguer que enemiga
al rey don Sancho, e con grand sentido
procedió presto contra el mal Vellido,
Servando en acto la fraternal liga.

¡O dulce hermano!, pues yo, que tanto amiga
jamás te fue, ¿cómo podré celar
de te llorar, plañir e lamentar,
por bien qu´el seso contraste e desdiga?

¡O real casa, tanto perseguida
de la mala fortuna e molestada!
Non pienso Juno que más encendida

fue contra Tebas, nin tanto indignada.
¡Anthropos!, muerte me place e non vida,
si tal ventura ya non es cansada.

Iñigo López de Mendoza
Marqués de Santillana


SONETO XV

El tiempo es vuestro e si d´el usades
como conviene, non se fará poco;
non llamo sabio, mas a mi ver loco,
quien lo impidiere; ca si lo mirades,

los picos andan, pues ni son velades,
la tierra es muelle e la entrada presta,
nin ver el daño, si non reparades?

Ca si bien miro, yo veo a Simón,
magra la cara, desnudo e hambriento,
e noto el modo de su narración,

e veo a Ulises, varón fraudulento;
pues oís a creed a Lichaón,
ca chica cifra desface grand cuento.

Iñigo López de Mendoza
Marqués de Santillana


Conviene observar la diferencia, pues la hay y no pequeña, entres estos sonetos compuestos por el Marqués de Santillana, que nunca estuvo en Italia, y los que exactamente un siglo más tarde compone Garcilaso, que viene de allí y, en consecuencia, ha podido absorber las últimas matizaciones del estilo métrico de esta magna estrofa. Puede verse la diferencia, en otros tres sonetos del propio Gacilaso:


 

SONETO X

¡Oh dulces prendas, por mí mal halladas,
Dulces y alegres cuando Dios quería!
Juntas estáis en la memoria mía,
y con ella en mi muerte conjuradas.

¿Qién me dijera, cuando en las pasadas
Horas en tanto bien por vos me vía,
Que me habías de ser en algún día
Con tan grave dolor representadas?

Pues en una hora junto me llevastes
Todo el bien que por términos me distes,
Llevadme junto el mal que de dejastes.

Si no, sospecharé que me pusistes
En tantos bienes porque deseastes
Verme morir entre memorias tristes.

Garcilaso de la Vega


SONETO XI

Hermosas ninfas que, en el río metidas,
contentas habitáis en las moradas
de relucientes piedras fabricadas
y en columnas de vidrio sostenidas;

agora estéis labrando embravecidas,
o tejiendo las telas delicadas;
agora unas contra otras apartadas,
contándoos los amores y las vidas;

dejad un rato la labor, alzando
vuestras rubias cabezas a mirarme,
y no os detendréis mucho según ando;

que o no podréis de lástima escucharme,
o convertido en agua aquí llorando,
podréis allá de espacio consolarme.

Garcilaso de la Vega

SONETO XIV

Como la tierra madre, que el doliente
hijo le está con lágrimas pidiendo
alguna cosa, de la cual comiendo
sabe que ha de doblarse el mal que siente,

y aquel piadoso amor no le consiente
que considere el daño que haciendo
lo que le pide hace, va corriendo
aplaca el llanto y dobla el accidente,

así a mi enfermo y loco pensamiento
que en su daño os me pide, yo querría
quitalle ese mortal mantenimiento.

Mas pídemelo y llora cada día
Tanto, que cuando quiere lo consiento,
Olvidando su suerte y aun la mía.

Garcilaso de la Vega


Más de medio siglo más tarde, Lope de Vega escribiría este soneto:


ESTO ES AMOR

Desmayarse, atreverse, estar furioso,
áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso;

no hallar fuera del bien centro y reposo,
mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso;

huir del rostro al claro desengaño,
beber veneno por licor suave,
olvidar el provecho, amar el daño;

creer que un cielo en un infierno cabe,
dar la vida y el alma a un desengaño,
esto es amor: quien lo probó lo sabe.

Lope de Vega

Sin duda, parece que la técnica y el estilo han cambiado mucho, pero los cuartetos siguen siendo cuartetos, y no serventesios, y, en especial, los tercetos siguen rimándose como mayoritariamente lo hiciera Garcilaso. Y más o0 menos por la misma época, Francisco de Quevedo, compuso este otro inmortal soneto, tenido por muchos como el soneto amoroso más sublime de todos:

 

AMOR CONSTANTE MÁS ALLÁ DE LA MUERTE


Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra, que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora, a su afán ansioso linsojera;

mas no de esotra parte en la ribera
dejará la memoria en donde ardía;
nadar sabe mi llama la agua fría,
y perder el respeto a ley severa;

Alma a quien todo un Dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
médulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejarán, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrán sentido.
Polvo serán, mas polvo enamorado.

Francisco de Quevedo


Bien. ¿Aún no está claro? Observemos otros dos sonetos más, uno de Tirso de Molina, el otro de Pedro Calderón de la Barca:


 

SALE EL SOL

Sale el sol por el cielo luminoso
las nubes pardas de oro perfilando,
y con su luz los montes matizando
ilustra el campo su zafir hermoso.

Veloz pasa su curso muy furioso
y cuando la quietud solicitando
halla otro mundo que voceando
al sol le pide su esplendor hermoso,

a la campaña salgo defendido
de fuertes rayos de mi estoque ardiente
a quien se rinde el bárbaro vencido.

Y cuando del descanso solamente
busco un instante, torpe mi sentido
me acomete el amor eternamente.

Tirso de Molina



 

A LAS FLORES

Éstas que fueron pompa y alegría
despertando al albor de la mañana,
a la tarde serán lástima vana
durmiendo en brazos de la noche fría.

Este matiz que al cielo desafía,
Iris listado de oro, nieve y grana,
será escarmiento de la vida humana:
¡tanto se emprende en término de un día!

A florecer las rosas madrugaron,
y para envejecerse florecieron:
cuna y sepulcro en un botón hallaron.

Tales los hombres sus fortunas vieron:
en un día nacieron y espiraron;
que pasados los siglos horas fueron.

Pedro Calderón de la Barca

Tengo la impresión de que, a lo largo del siglo de oro, la inmensa mayoría de los más ilustres sonetistas riman esta gran estrofa del modo siguiente: ABBA ABBA CDC DCD. Me parece inútil sostener lo contrario. Es cierto, no obstante, que en pleno siglo XVI la escuela renacentista del soneto clásico se desdobla, fruto de una polémica o discrepancia, entre la escuela salmantina  -encabezada por Fray Luis de León, y al que siguen poetas tan importantes como Francisco Sánchez de las Brozas (El Brocense); Juan de Almeida; Francisco de la Torre o Fray Pedro Malón de Chaide, entre otros-  y la sevillana, cuyo representante por excelencia es Fernando de Herrera, el soneto sufre un crisis de modulación, pero tal crisis culminará ofreciendo unos excelentes resultados que lo convertirán  en una pieza de lenguaje preciosista y al mismo tiempo de un hondo contenido. La escuela salmantina de Fray Luis, atribuía al Soneto una mayor importancia y dimensión conceptual, o de fondo  -aunque también en cierto modo violentada por latinismos y por el cultismo filosófico-  frente al preciosismo de la forma externa. Por el contrario la escuela sevillana de Herrera, prestaba mayor atención a la forma externa haciéndola prevalecer incluso sobre el pensamiento. En otras palabras, para los salmantinos el Soneto había de contener hondas verdades filosófico-morales, aunque no sonase tanto, mientras que para los sevillanos lo importante era que sonase mucho y bien, aunque no dijese tantas cosas en cuanto al fondo. La crisis entre ambas tendencias  se agudiza más si cabe, tras el barroco, con el advenimiento del conceptismo, que ratifica la hegemonía del concepto, del pensamiento sobre la forma, pero que desemboca en el culteranismo, de inversa valoración y que alcanza su máximo esplendor con Góngora, maestro de los culteranos, en el que el soneto se convierte en una joya verbal. En el siglo XVII surge el neoclasicismo, que hace del Soneto una estrofa casi de hielo, casi glacial, por la solemnidad a la que tienden los poetas de esta época, pero el romanticismo lo deshiela y lo hace vibrante, dentro de la vehemencia de los poetas románticos. Pero, en todos estas épocas, los distintos movimientos literarios que se suceden conservan el clasicismo del Soneto, dentro de un estricto rigor formal. Habrá que esperar al modernismo, y con él, en lo que atañe al modernismo literario en lengua castellana, a la figura cumbre que, aparte de la Poesía en general, más va a influir en el Soneto, Rubén Darío, introduciendo en su construcción nuevos metros, en particular el ternario dactílico, siguiendo la huella de su admirado Paul Verlaine ("De la musique avant toute chose") y, en lo que se refiere a los metros tradicionales españoles, el endecasílabo y el octosílabo, su sustitución por el eneasílabo, el dodecasílabo y sobre todos por los alejandrinos. Y esta será la primera variación más acusada que va a experimentar el Soneto, hasta continuar su evolución con los poetas españoles que más influencia recibieron de Rubén, sobre toros ellos Juan Ramón Jiménez y, en principio también Antonio Machado. Pero todo esto, habrá que dejarlo ya para otro día.