DOS ESTROFAS MUY VINCULADAS: LA LIRA Y LA DÉCIMA

Joaquina Téllez-Girón y Pimentel, X Marquesa de Santa Cruz, pintada por Goya.

En este retrato yacente, de 1805, porta una lira en su mano izquierda.

Oleo sobre lienzo (Museo del Prado. Madrid)

Luis MADRIGAL

En principio, La lyra, es un instrumento musical antiguo. Es similar a la cítara, pero de menor tamaño. En sentido amplio y en cierto modo traslaticio, la lira no sólamente se ha tomado como el símbolo por excelencia de la Música, sino que también ha dado lugar a la ficción poética; a suponer imaginariamente que quien la hace sonar es el poeta lírico al entonar sus cantos. Quién no podrá recordar al Emperador Nerón, que ni era tan perverso como se ha dicho, y como yo he podido leer también recientemente en FLAI (ruego al autor que, en su momento me permita mi más respetuosa réplica), ni era tan mal poeta. Sin embargo lo que ahora hay que decir es que, en lugar de atribuirse a los poetas  -al igual que los escritores la pluma-  se ha atribuido siempre a aquéllos la lira, refiriéndose al Numen, o inspiración de un poeta determinado: La lira de Anacreonte, o de Horacio, de Petrarca, de Lope de Vega o de Rubén Darío. Pero, en realidad, si se habla de lira, en sentido estricto, más que en el figurado, y sobre todo de la lira como estrofa métrica, habría  -o eso me parece a mí-  que hablar de tres poetas, muy en particular: Garcilaso de la Vega, Fray Luis de León y San Juan de la Cruz. Este último, el gran místico carmelita, fue discípulo de Fray Luis en Salamanca y llevó la lira a la perfección, aún más de lo que ya lo hizo su maestro, en un sentido genuinamente espiritual. Claro que San Juan de la Cruz es un poeta místico. Y en este sentido es en el que voy a tratar seguidamente de la lira, esto es, en cuanto a estrofa métrica especialmente adecuada para todos estos tipos de canto, tanto los estrictamente espirituales, propiamente místicos, como a los más delicados y sutiles.

Los tres poetas de referencia, ya indicados, son para mí los grandes paradigmas, pero también  -y mucho más en esta Página hispánica-  tengo que hacer referencia a la llamada lira popular, denominación dada a los “pliegos” en los que podía encontrarse un poema escrito en Décimas  (estrofa por ello instrumentalmente muy relacionada con la Lira, hasta el punto de recibir de ella el nombre, aun de un modo erróneo) y cuyo estilo métrico llegó a nuestra América tras su Descubrimiento. Esta lira popular hacía allí alusión a los acontecimientos ocurridos en España, donde había nacido la primitiva, en principio incluso a través de los juglares, más que posteriormente la importada por Garcilaso de Italia. Los “pliegos”, se vendían por las calles de las Ciudades de América, colgándolos de una cuerda atada entre los árboles, por cuyo motivo también fue conocida con el nombre de “Literatura de Cordel”, nombre este que dio lugar incluso en el Brasil, a la Poesía popular impresa en hojas sueltas, que solían contener además canciones de la época, cuecas y romances. Especialmente cobró arraigo en Chile, merced a un Profesor alemán, Rodolfo Lenz, dedicado intensamente a estudiar la cultura chilena, y que propició la donación a la Biblioteca Nacional de Chile de más de 800 Pliegos. Este insigne Profesor, el Dr. Rudolf Heinrich Robert Lenz Danziger, había nacido en Halle (Alemania) y era Doctor en Filosofía por la Universidad de Bonn. Fue contratado por el Gobierno chileno para impartir enseñanzas en el Instituto Pedagógico, puesto que, además del castellano, dominaba el italiano y el francés, del mismo modo que el inglés, y naturalmente el alemán. Su aportación fue inestimable, porque además de los estudios araucanos, en general, prestó una importante aportación lexicográfica al castellano de Chile, y entre ella la ya indicada.

Pero, tampoco es este tipo de lira el que pretendo exponer. La estructura estrófica de la Lira, propiamente dicha, es la de una combinación de cinco versos, tres heptasílabos y dos endecasílabos, que riman en consonante el primero (heptasílabo) con el tercero (también heptasílabo); y el segundo (endecasílabo) con el cuarto (heptasílabo)  y el quinto (endecasílabo). Son una medida y alternancia rítmicas de muy alta musicalidad, pero no es tan difícil indicarlas. Utilizaré la notación, que pese a no gustarme nada personalmente, suele ser habitual: 7a/11B/7a/7b/11B.

El primer poeta castellano que utilizó la Lira fue Garcilaso de la Vega, en su “Oda a la Flor de Gnido”:

Si de mi baja lira (7)

tanto pudiese el son, que en un momento (11)

aplacase la ira (7)

del animoso viento (7)

y la furia del mar y el movimiento; (11)

Y en ásperas montañas
con el süave canto enterneciese
las fieras alimañas,
los árboles moviese,
y al son confusamente los trajese;

No pienses que cantado
sería de mí, hermosa flor de Gnido,
el fiero Marte airado,
a muerte convertido,
de polvo y sangre y de sudor teñido…

No me he limitado, como suele hacerse en los manuales y antologías, a reproducir únicamente la primera estrofa, sino que he añadido dos más. Todas, sería excesivo, porque son 22. Así, al menos, podrá apreciarse mejor la sonoridad. Sin embargo, también debo decir que Garcilaso utilizó solamente una vez esta estrofa, mientras que Fray Luis la usó constantemente, en particular en su Odas, que tanto recuerdan al mismo Horacio. Ejemplo obligado resulta asimismo la tan citada “Canción de la vida solitaria”, de la que reproduzco otras tres estrofas:

¡Qué descansada vida

la del que huye el mundanal ruïdo

y sigue la escondida

senda por donde han ido

los pocos sabios que en el mundo han sido;

que no le enturbia el pecho

de los soberbios grandes el estado

ni del dorado techo

se admira, fabricado

del sabio Moro, en jaspes sustentado!

No cura [1] si la fama

canta con voz su nombre pregonera,

ni cura si encarama

la lengua lisonjera

lo que condena la verdad sincera…

Por último, otras tres estrofas de las liras de San Juan de la Cruz, en su “Cantico Espiritual”:

¿Adónde te escondiste,

Amado, y me dejaste con gemido?

Como el ciervo huiste,

habiéndome herido;

salí tras ti, clamando, y eras ido.

Pastores, los que fuerdes

allá, por las majadas, al otero,

si por ventura vierdes

Aquél que yo más quiero,

decidle que adolezco, peno y muero.

Buscando mis amores,

iré por esos montes y riberas;

ni cogeré las flores,

ni temeré las fieras,

y pasaré los fuertes y fronteras…

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[1] No cura, es preciso entender por “no se preocupa”, en el sentido latino, curare.

Si se me permite, y no se toma como inmodestia, debo decir que yo mismo he compuesto también, no muchos poemas pero sí algunos en este tipo de estrofa, no sólo por su dulce musicalidad sino por parecerme especialmente consolador y gratificante, en especial al ánimo decaído o solitario. Pero sería ya un verdadero atrevimiento permitirme ofrecer aquí, junto a tales gigantes de la Poesía, mi humilde producción en el sentido indicado. Bueno, y en todos los sentidos. En cualquier caso, ya tendré el gusto, y al mismo tiempo la osadía, de presentarlas en esta Página, cuando llegue su momento.

Bien, y de la Lira poco más cabe decir. Tan sólo se puede añadir que -a mi juicio- quizá es la segunda estrofa en musicalidad, tras el Soneto, aunque una y otra difieran también en sus correspondientes contenidos, a lo que asimismo me referiré cuando trate de esta última magna estrofa.

La Décima
zarpó del Mediterráneo para anclar en el Caribe

Ahora, debo referirme seguidamente a la Décima, estrofa de evolución más compleja, en mi estimación personal y que ha dado lugar a mayores variaciones que la Lira, porque en esta última, pese a que Fray Luis jugó también con otras combinaciones de rima, esencialmente apenas hay diferencia, sin perjuicio de alcanzar, como ya he dicho antes, con San Juan de la Cruz su más alta cota, dentro de su metro estricto.

Todo el mundo sabe que, a la Décima, se le llama también espinela y, con este nombre, sucede algo muy parecido a lo que ocurre con el de América. EL florentino Americo Vespucio (en italiano Amerigo Vespucci), según parece fue el primer europeo en entender y afirmar que las tierras descubiertas por Cristóbal Colón constituían un nuevo Continente. Y por ello el cartógrafo alemán Martin Waldseemüller, al confeccionar un mapa en el año 1507, utilizó el nombre de “América”, en honor del autor de la teoría, en lugar de haberlo hecho, como sin duda hubiese sido más justo, en el de quién fue no sólo el alma sino también el autor material del Descubrimiento, pese a no saber lo que descubría. Es decir que, no sólo Colombia, sino todo el Continente, debería haberse llamado así, y sin embargo se llama “América”. Con la Décima, esa gran estrofa métrica, sucede casi lo mismo. Existía ya, muchos antes de que viniese al mundo Vicente Espinel (Ronda, Málaga, España, 1550). Y no sólo existía, sino que incluso Espinel no ha sido el poeta que más ni mejores Décimas escribió. Obran en mi poder datos documentales no ya importantes, sino concluyentes, para poder afirmar esto. Entre otros, las propias décimas que compuso Espinel, a las que ni siquiera llamó décimas, sino redondillas, y que en realidad fueron tan pocas que su número tan sólo alcanzan a 10. Dos, en el preámbulo a un libro de Gonzalo de Céspedes y ocho en un libro del propio Espinel, “Diversas Rimas”, publicado en Madrid, en 1591, según la edición de 1980 de Navarro González y Navarro Velasco. Las diez, todas ellas, personalmente me parecen tan malas, tan prosaicas y de tan escaso vuelo que no seré yo quien coopere ni un segundo más a incrementar la fama de aquel vihuelista ramplón de Ronda, que ya comenzaba a hacer carrera cuando se le ocurrió añadir una cuerda más a la guitarra. Esta fama  -y esto es lo que puede parecer increíble-  se debe fundamentalmente nada menos que a Lope de Vega, al mismo que dedicó sus venenosos dardos al humilde pero genial Miguel de Cervantes (“ingenio lego”, lo llamó, con desprecio y puede que con envidia, por no haberse sentado en los bancos del Alma Mater salmantina). O a Góngora (a quien llamaba “Gongorilla”, para poder hacerlo “papilla”). Es mucho más incomprensible, puesto que el propio Lope, Calderón, Núñez de Arce, muchos poetas del XIX, algunos de la Generación del 27, especialmente Jorge Guillén y Gerardo Diego y tantos poetas hispánicos, de casi todas las nacionalidades de América, han escrito mucho mejores y más bellas Décimas. Lo único que hizo Vicente Espinel, respecto a la Décima, fue fijar, alterándola, la estructura de la rima, conforme al esquema abbaaccddc. Eso fue todo, porque resulta muy dudoso que, además, propusiese la regla de que sólo puede haber pausas después de los versos pares, especialmente después del cuarto, la cual más que probablemente se hizo costumbre y norma con posterioridad al XVII.

Y no quisiera terminar sin proponer a los posibles lectores dos modelos, o ejemplos, contrapuestos en cierto modo, de Lira. Uno, muy anterior a Espinel, que era 23 años más joven que Fray Luis, y otro del inmortal Rubén Darío, un modernista, si bien ya dentro de la estructura de rima modificada por Espinel. Y hay que decir que Fray Luis de León, nace y cultiva la Poesía, entre 1527 y 1591. Es decir, como ya he dicho, contaba 23 años cuando en 1550 nace Vicente Espinel. Y la estructura de la Décima en Fray Luis, en el momento mismo de salir de la cárcel, el día 7 de Diciembre de 1574, cuando Espinel tenía 24 años y Fray Luis 47, era la que escribió en las paredes de su celda en el momento del ex-carcelamiento, por aquella injusta prisión, sufrida a causa del más injusto aún proceso judicial al que fue sometido por la Inquisición. No puede saberse con exactitud, o no puede probarse, que en efecto Fray Luis escribiese esta décima en las paredes de su mazmorra, pero lo que sí es cierto, por lo que el propio texto indica, es que la compuso al salir de la prisión. Fíjense, fijaos amigos, la estructura de rima en Fray Luis, cuando muy posiblemente Vicente Espinel no había compuesto aún ninguna Décima:

1       Aquí la envidia y mentira
2       me tuvieron encerrado.
3       Dichoso el humilde estado
4       del sabio que se retira

5       de aqueste mundo malvado,
6       y con pobre mesa y casa,

7       en el campo deleitoso
8       con sólo Dios se compasa,
9       y a solas su vida pasa,
10     ni envidiado ni envidioso.

                    Fray Luis de León

Esta preciosidad no admite comparación  -sería un sacrilegio-  con ninguna de las mediocres décimas escritas por Vicente Espinel. E incluso, a mí personalmente incluso me gusta más aún, con gustarme mucho la que seguidamente reproduzco de otro gigante, Rubén Darío, que no obstante obedece a la estructura de rima propuesta por Espinel. Señalo expresamente, como en la anterior, las diferencias de rima, en color, espaciando además los versos 5º y 6º, que en uno u otro caso resultan fundamentales:

1         Éste del cabello cano
2       como la piel del armiño
3       juntó a su candor de niño
4       una experiencia de anciano.

5       Cuando se tiene en la mano
6       un libro de tal varón,

7       abeja es cada expresión
8       que, volando del papel,
9       deja en los labios la miel
10     y pica en el corazón.

                            Rubén Darío

En conclusión, la Décima, puede obedecer a una estructura de rima u a otra, según se trate de las compuestas antes o después de Espinel. Hay que admitir que, con posterioridad a éste, la Décima puede ser definida como una composición de diez versos octosílabos  -aunque también puedan componerse Décimas en cualquier otra medida-  que riman entre sí el primero, cuarto y quinto; el sexto, séptimo y décimo; el segundo y el tercero, y el octavo y el noveno.

Dicho de otro modo, la técnica puede consistir en componer dos cuartetos, naturalmente de la misma rima entre sí, pero de diferente rima entre uno y otro, intercalando entre ambos cuartetos dos versos, el 5º y el 6º de la estrofa, de los cuales el primero ha de rimar con el último verso del primer cuarteto y el segundo con el primero del segundo cuarteto. El modelo indicado, no puede producir duda alguna. Esta estructura hasta resulta más sencilla o fácil de componer, que la anterior a Espinel, y cuando la inspiración es de más alta cota que la de éste, indudablemente también alcanza gran belleza. Sin embargo, la cultivada por Fray Luis de León, como paradigma más representativo, aunque sin duda pueda resultar de mayor dificultad de composición, en mi opinión alcanza una belleza superior, al distanciarse o prolongarse más la rima, no sólo entre los cuartetos, sino entre estos y los dos veros intermedios.

No he de omitir tampoco dos aspectos más. El primero es el de que si bien la Décima, en mi apreciación personal, casi como la Lira, ha de utilizarse para expresar los más elevados y delicados sentimientos, también se ha usado, no sólo con propósito filosófico-moral, sino jocoso o epigramático. Y el ejemplo suele ser, en este sentido, el de la famosa Décima de Nicolás Fernández de Moratín:

Admiróse un portugués

de ver que en su tierna infancia

todos los niños de Francia

supiesen hablar francés.

Arte diabólica es,

dijo, torciendo el mostacho

que para hablar el gabacho

un fidalgo en Portugal

llega a viejo y lo habla mal

y aquí lo parla un muchacho.

Con una intención y espíritu totalmente bien distintos, utilizó magistralmente la Décima, en los tiempos modernos, Gerardo Diego: Por ejemplo en esta delicadísima “Piedad”:

He aquí helados, cristalinos

sobre el virginal regazo

muertos ya para el abrazo

aquellos miembros divinos.

Huyeron los asesinos.

¡Qué soledad sin colores!
¡Oh, Madre mía, no llores!

¡Cómo lloraba María!

La llaman desde aquel día

La Virgen de los Dolores.

La segunda de las cuestiones a las que deseo referirme expresamente, no sólo por hacerlo en esta Página sino porque constituye una realidad objetiva, es la de que la Décima es una de las formas estróficas de mayor arraigo y extensión en toda Hispanoamérica, alcanzando especial significación en la poesía rural repentista, sobre todo en Cuba. De esto he podido enterarme en muy diversas fuentes, ya que lamentablemente no he tenido nunca la suerte de estar allá. Pero, siendo honesto, como se debe ser siempre, me parece obligado señalar, como fuente muy importante, el trabajo del Profesor de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Dr. Trapero, publicado en las Actas del VI Encuentro-Festival de la Décima y el Verso Improvisado, celebrado en el año 2000. Es bien sabido que el transoceánico viaje colombino, recaló en las Islas Canarias, tanto en Gran Canaria como en La Gomera. Y de un modo similar, en cuanto canto popular de aquellas Islas, pasó a América, inundando todos los ámbitos, populares y culturales, de nuestra América hispana. De ahí que Francisco Henríquez, diga que La Décima:

La recitaba el maestro

de las escuelas rurales

para enseñar las vocales

del sonoro idioma nuestro.

Y los repentistas cubanos, decían, a su vez:

La décima hizo su viaje

sin maletas ni baúles

en las jorbas azules

del camello del oleaje.

Por ello, sucesiva y respectivamente, Raúl Herrera y Omar Mirabal, exclaman:

La décima que describe

un paisaje momentáneo

zarpó en el Mediterráneo

para anclar en el Caribe.

____

¡Qué larga la travesía

en pericarpio de axioma

para la hispana paloma

que vino al cielo antillano

en galeón castellano

ibérico del idioma!

Pero, una vez en América, y no sólo en Cuba, la Décima se dispersa e inunda, no sólo todos los ambientes, desde el de la devoción  religiosa hasta el de la tradición festiva popular, sino también todas las latitudes. Y así, llegó a decir la poetisa cubana, exilada en Méjico, Mirta Aguirre, que los mejicanos quieren que la Décima sea mejicana; los argentinos, argentina; los chilenos, chilena y los puertorriqueños, boricúa. Todos los pueblos hispánicos de América, la han hecho suya. Y por eso el poeta canario Pedro Lezcano, llega a exclamar, precisamente en un Décima:

Aunque el poeta inventor

fuera Vicente Espinel,

la décima ya no es de él,

sino del pueblo cantor.

Si la inventó un ruiseñor

o si la plantó un isleño

o si fue un margariteño

quien le dio la picardía,

como no es tuya ni mía

nos tiene a todos por dueño.

Y a las nacionalidades hispánicas de decimistas ya indicados, hay que añadir también la del poeta modernista uruguayo Julio Herrera, que ilumina en forma de parodia culta la poesía de los payadores orientales, así como la de la cantautora chilena Violeta Parra, cuya entidad de folclorista  -a la que se unen las de pintora, escultora y ceramista- en nada, creo yo, puede enturbiar su indudable vena poética, sin perjuicio de ser considerada la fundadora de la música popular chilena.

Bien, he de terminar, pidiendo disculpas por la tal vez excesiva extensión. Dentro de unos días, concluiré esta serie sobre el Verso, con las estrofas en rima asonante, alguna de ellas también nervio vivo de la Poesía en castellano, para finalizar después con la que siempre me ha parecido, y no sólo a mí, sino a muchas personas amantes de la Poesía, la reina soberana de todas las estrofas. El Soneto. Mi más cordial saludo, como siempre, amigos.